?

Log in

No account? Create an account
марка

eg_marka


"Египетская марка" - тотальный комментарий


№ 239
сфинксы
alik_manov

            Какое наслаждение для повествования от третьего лица перейти к первому! Это все равно что после мелких и неудобных стаканчиков-наперстков вдруг махнуть рукой, сообразить и выпить прямо из-под крана холодной сырой воды.

 

               Ср. фр. № 148  («Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него») и комм. к нему. В комментируемом фрагменте повествователь отделяет себя не только от Парнока, но и от традиционного «маленького человека» вообще; ср. в «Белых ночах» Достоевского, герой которых, «маленький человек», напротив, стремится сменить первое лицо на третье: «…уж позвольте мне, Настенька, рассказывать в третьем лице, затем что в первом лице все это ужасно стыдно рассказывать…». Также ср. в «Шинели» Гоголя: «Один директор, будучи добрый человек и желая вознаградить его за долгую службу, приказал дать ему что-нибудь поважнее, чем обыкновенное переписыванье; именно из готового уже дела велено было ему сделать какое-то отношение в другое присутственное место; дело состояло только в том, чтобы переменить заглавный титул да переменить кое-где глаголы из первого лица в третье. Это задало ему такую работу, что он вспотел совершенно, тер лоб и наконец сказал: “Нет, лучше дайте я перепишу что-нибудь”. С тех пор оставили его навсегда переписывать».   

               «Неудобные стаканчики-наперстки» отсылают читателя к фр. № 6 («Семья моя, я предлагаю тебе герб: стакан с кипяченой водой»). Ср. в комм. к этому фр. о «сырой воде». Также ср., например,  у М. Шагинян в повести «Перемена» (1923): «Фельдшер обходит станицу, расклеивая объявленье: Не пейте сырой воды! Не ешьте сырых овощей!» и у С. Григорьева в повести «Казарма» (1925): «И забыл бы совсем, да везде на стенах наклеены видные плакаты: “Берегись вшей”. “Не пей сырой воды. Не ешь сырых фруктов”». Еще ср. у А. Пантелеева в повести «Ленька Пантелеев» (1952) и тоже о 1920-х гг: «Там пахло йодоформом, повсюду валялись ошметки бинтов, марля, вата, а на бревенчатых стенах висели обрывки плакатов. ДОБЬЕМ ДЕНИКИНА!!! НЕ ПЕЙТЕ СЫРОЙ ВОДЫ! ТИФОЗНАЯ ВОШЬ — ВРАГ РЕВОЛЮЦИИ!» 

               Литота «наперсток» используется, например, в цикле Некрасова «Песни о свободном слове»: «Вот наконец и сверстка! // Но что с тобой, тетрадь? // Ты менее наперстка // Являешься в печать!» и в начальных строках ст-ния самого О. М. 1937 г.: «Влез бесенок в мокрой шерстке — // Ну, куда ему? Куды? — // B подкопытные наперстки, // В торопливые следы…».



№ 238
сфинксы
alik_manov
 

            Уничтожайте рукопись, но сохраняйте то, что вы начертали сбоку, от скуки, от неуменья и как бы во сне. Эти второстепенные и мимовольные создания вашей фантазии не пропадут в мире, но тотчас рассядутся за теневые пюпитры, как третьи скрипки мариинской оперы, и в благодарность своему творцу тут же заварят увертюру к «Леноре» или к «Эгмонту» Бетховена.

 

               В комментируемом фрагменте мотивируется сделанный в «ЕМ» выбор угла зрения на жизнь Петрограда в мае – июне 1917 г.: большим историческим событиям и фигурам предпочитаются малые, почти комические, как бы случайно попавшие в поле зрения рассказчика. Сходным образом, фабула повести соотносится с внефабульными эпизодами: «рукопись» вытесняется и заменяется отступлениями — «второстепенными и мимовольными созданиями» «фантазии». Наконец, в комментируемом фрагменте можно увидеть и метафору соотношения классической прозы XIX в. с «ЕМ» — это соотношение «рукописи» с отступлениями и завитушками на полях. 

               Безусловно, самое известное уничтожение «рукописи» в истории русской классической литературы — это сожжение Гоголем второго тома «Мертвых душ» (ср. с темой пожаров в «ЕМ»). Ср. также в ст-нии О. М. «Ода Бетховену» (1914): «И в темной комнате глухого // Бетховена горит огонь. // И я не мог твоей, мучитель, // Чрезмерной радости понять — // Уже бросает исполнитель // Испепеленную тетрадь». О случайном и второстепенном на полях рукописных листов ср. фр. № 128 («Так на полях черновиков возникают арабески и живут своей самостоятельной, прелестной и коварной жизнью») и комм. к нему.

               Вероятно, следует обратить внимание на стилистические особенности комментируемого фрагмента, в котором использование высокой поэтической лексики («начертали», «как бы во сне», «мимовольные», «создания», «творцу») контрастирует с употреблением разговорного словечка «заварят». Ср., например, в «Вечере накануне Ивана Купала» Гоголя: «Поляку дали под нос дулю, да и заварили свадьбу», а также в «Двойнике» Достоевского: «Господи Бог мой! Эк ведь черти заварили кашу какую!»

               О мотиве сна ср. фр. № 202 и комм. к нему. О «третьих скрипках» ср. комм. к фр. № 128. Принято считать, что именно Бетховен превратил симфоническую увертюру в самостоятельный жанр. Под увертюрой к «Леноре» (правильнее «Леоноре») подразумевается увертюра к опере «Фиделио» (первое представление в 1805 г.), первоначально названная «Леонора» (от заглавия французской пьесы Жана Николя Буйи «Леонора, или Супружеская любовь», на сюжет которой она была написана). Но против желания композитора опера была переименована в «Фиделио», чтобы не повторять названия уже существовавшей к тому времени оперы Фердинанда Паэра, написанной на тот же сюжет. В итоге, название «Леонора» было дано Бетховеном отдельно увертюре к этой опере. Поэтому правильнее было бы сказать, что «третьи скрипки» «заварят» увертюру «Леонора», а не «к “Леоноре”». В Мариинском театре опера «Фиделио» впервые была исполнена 26 сентября 1905 г. под управлением Э. Направника (М. Черкасская — Леонора, И. Ершов — Флорестан). Наиболее знаменита и чаще всего исполняема «Леонора №3» (из 4-х редакций этой увертюры). Музыка к трагедии Гете «Эгмонт» (увертюра и девять музыкальных фрагментов) была написана Бетховеном в 1810 г. В черновике упомянута также бетховенская увертюра к трагедии «Кориолан» Г. Колина (не путать с трагедией Шекспира).



№ 237
сфинксы
alik_manov

            Можно сказать и зажмурив глаза, что это поют конники. Песня качается в седлах, как большущие даровые мешки с золотой фольгою хмеля.

            Она свободный приварок к мелкому топоту, теньканью и поту.

            Она плывет в уровень с зеркальными окнами бельэтажей на слепеньких мохнатых башкирках, словно сама сотня плывет на диафрагме, доверяя ей больше, чем подпругам и шенкелям.



            Описания поющих казаков многочисленны в русской литературе XIX – ХХ в. Ср., например, в повести Л. Толстого «Казаки»: «Оленин все ходил и ходил, о чем-то думая. Звук песни в несколько голосов долетел до его слуха. Он подошел к забору и стал прислушиваться. Молодые голоса казаков заливались веселою песнею, и изо всех резкою силой выдавался один молодой голос» и т. д. Песня конников (скорее всего, казаков) упоминается и в одном из первых, дошедших до нас ст-ний О. М. «Тянется лесом дороженька пыльная…» (1907): «С гордой осанкою, с лицами сытыми… // Ноги торчат в стременах. // Серую пыль поднимают копытами, // И колеи оставляют изрытыми, // Все на холеных конях. // Нет им конца. Заостренными пиками // В солнечном свете пестрят. // Воздух наполнили песней и криками…». Также ср. в его позднейшем ст-нии  «День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток…» (1935): «День стоял о пяти головах, и, чумея от пляса, // Ехала конная, пешая, шла черноверхая масса…»

               Хмель и хмелевая «мука» после просушки хранят в мешках или металлических ящиках. Шишки хмеля, поспевая, становятся золотисто-зелеными, иногда эти чешуйки-прицветники называют золотистыми железками, на них же появляются мелкие золотисто-желтые пузырьки. Отсюда, вероятно, у О. М. «золотой фольгою хмеля». Ср. также в его позднейшем «Путешествии в Армению»: «Сразу после французов солнечный свет показался мне фазой убывающего затмения, а солнце — завернутым в серебряную бумагу» (3: 200). Фольгой не только обертывают, но используют ее в качестве украшения. Ср., например, у Эртеля в романе «Гарденины, их дворня, приверженцы и враги»: «Выскочила девочка лет девяти с оголенными костлявыми плечиками: кисейное выше колен платьице, кое-где оборванное и заштопанное, все было усеяно блестками из фольги и золоченой бумаги»; и у Соллогуба в «Тарантасе»: «Перед вами все нарумянено, раскрашено, фальшиво; всюду мишура и фольга». Также ср. в ст-нии К. Павловой «Impromptu: “Каких-нибудь стихов вы требуете, Ольга!..”»: «Ведь рифма, знаете, блестящая лишь фольга…». 

            Метафора «хмеля» в поэзии О. М. весьма распространена. Ср., например, в его юношеском ст-нии «Среди лесов, унылых и заброшенных…» (1906): «Они растопчут нивы золотистые, // Они разроют кладбища тенистые, // Потом развяжет их уста нечистые //    Кровавый хмель! // Они ворвутся в избы почернелые, // Зажгут пожар, хмельные, озверелые...»; в ст-нии О. М. «Когда укор колоколов…» (1910): «Когда укор колоколов // Нахлынет с древних колоколен, // И самый воздух гулом болен, // И нету ни молитв, ни слов — // Я уничтожен, заглушен. // Вино, и крепче и тяжелее // Сердечного коснулось хмеля — // И снова я не утолен»; в ст-нии «Душу от внешних условий…» (1911): «Душу от внешних условий // Освободить я умею: // Пенье — кипение крови // Слышу — и быстро хмелею»; в ст-нии «Ахматова» (1914): «Зловещий голос — горький хмель — // Души расковывает недра…»; в ст-нии «Ода Бетховену» (1914): «Кто по-крестьянски, сын фламандца, // Мир пригласил на ритурнель // И до тех пор не кончил танца, // Пока не вышел буйный хмель?»; в ст-нии «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» (1917): «Нам пели Шуберта, — родная колыбель. // Шумела мельница, и в песнях урагана // Смеялся музыки голубоглазый хмель. // Старинной песни мир, коричневый, зеленый…»; в ст-нии «Нет, никогда ничей я не был современник…» (1924): «Сто лет тому назад подушками белела // Складная легкая постель, // И странно вытянулось глиняное тело, — // Кончался века первый хмель»; в «Стихах о русской поэзии» (1932): «Дай Языкову бутылку // И подвинь ему бокал, // Я люблю его ухмылку, // Хмеля бьющуюся жилку // И стихов его накал»; в ст-нии «За Паганини длиннопалым…» (1935): «И вальс из гроба в колыбель // Переливающей, как хмель»; в ст-нии «Слышу, слышу ранний лед…» (1937): «Вспоминаю, как плывет // Светлый хмель над головами»; и, особенно, в ст-нии «Пою, когда гортань – сыра, душа – суха…» (1937): «Уже не я пою – поет мое дыханье - // И в горных ножнах слух, и голова глуха… // Песнь бескорыстная – сама себе хвала: // Утеха для друзей и для врагов – смола. // Песнь одноглазая, растущая из мха, - // Одноголосый дар охотничьего быта, // Которую поют верхом и на верхах, // Держа дыханье вольно и открыто…».

            «Приварок – 1) воен. «довольствие в виде горячей, готовой для еды пищи» 2) «паек, продукты для приготовления пищи» («Словарь Ушакова»). Ср. в детском ст-нии О.М. «Кухня» (1926): «Мы, чаинки-шелестинки, // Словно гвоздики звеним. // Хватит нас на сто заварок, // На четыреста приварок: // Быть сухими не хотим!». «Приварок» в комментируемом фрагменте через первое значение оказывается связан с казаками, но по типу словоформы также приобретает значение «приправы», «добавки» к чему-то (ср. о хмеле чуть выше в комментируемом фрагменте).

               Составленные из общих букв словá «ТОПОТ» и «ПОТ» объединены и в «Путешествии в Армению»: «Я выпил в душе за здоровье молодой Армении с ее домами из апельсинового камня, за ее белозубых наркомов, за конский пот и топот очередей…» (3: 183). Ср. также в поэме-палиндроме Хлебникова «Разин» (1920): «Лепет и тепел // Ветел, летев, // Топот. <….> Потоп // И // Топот!<…> Топ и пот, // Топора ропот <…> То пота топот! <…> По топоту то потоп. // Пот и топ.<…> Потока топ // И // Топот».

            Описываемые в комментируемом отрывке «зеркальные окна бельэтажей» ранее фигурировали во фр. № 223, где речь шла о зеркальных зенках «барско-холуйских квартир». Ср. также, например, в романе Лескова «Некуда»: «…несколько человек, свободно располагающих временем и известным капиталом, разом снялись и полетели вереницею зевать на зеркальные окна Невского проспекта…» и у Белого в «Петербурге»: «…мгновенный и испуганный взгляд на зеркальные отблески стекол; быстро он кинулся на подъезд, на ходу расстегнувши черную лайковую перчатку». Также ср. у Л. Андреева в романе «Иго войны»: «… с какою завистью, с каким отчаянием, с какой подлой жадностью смотрю я на богатых, на их дома и зеркальные стекла…» и у С. Буданцева в романе «Мятеж» (1922): «…сковырнуты в январе этого же 1918 года золотые буквы вывесок, над плотно, как мертвые веки, закрытыми ставнями, под которыми жутко закатились пустые зеркальные стекла; вместо витрины чернеет пропасть…». О мотиве зеркала в «ЕМ» ср. комм. к фр. № 14 и № 116. О бельэтаже ср. фр. № 17 и комм. к нему.

            «Башкирка — (разг.) башкирская лошадь, нетребовательная и выносливая; рост 2 арш. 1 вер.-2 а. 3 в.; масть большей частью саврасая с ремнем на спине» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Диафрагма (лат. diaphragma) — непарная широкая мышца, разделяющая грудную и брюшную полости и служащая для расширения легких. Пение на диафрагме (диафрагмой) является одним из способов вокального исполнения (в противоположность пению, например, голосовыми связками). Поскольку пение на диафрагме предполагает искусное владение дыханием, можно предположить, что в комментируемом фрагменте также обыгрывается идиома «на одном дыхании» (все поют как один). «Подпруга — широкий ремень у седла и седелки, который затягивается под брюхом у лошади» («Словарь Ушакова»). «Шенкель, в кавалерии, в кавалерийской посадке — часть ноги ниже колена (икра), прилегающая к бокам лошадей; служит для управления задом последней» («Словарь Брокгауза и Ефрона»).



№ 236
сфинксы
alik_manov

            Ведь Невский в семнадцатом году — это казачья сотня в заломленных синих фуражках, с лицами, повернутыми посолонь, как одинаковые косые полтинники.

 

            Логическая связь этого фрагмента с предыдущим демонстративно отсутствует: читателю совершенно непонятно, к чему относится причинный союз «ведь», обязанный, по законам русского языка, служить зачином для обоснования непосредственно предшествующей мысли.            

           О подавлении студенческих беспорядков на Невском проспекте казаками в эпоху детства О. М. ср. в «Шуме времени»: «Вдруг со стороны Казанской площади раздавался протяжный, все возрастающий вой, что-то вроде несмолкавшего “у” или “ы”, переходящий в грозное завывание, все ближе и ближе. Тогда зрители шарахались, и толпу мяли лошадьми. “Казаки — казаки, — проносилось молнией, быстрее, чем летели сами казаки. Собственно “бунт” брали в оцепление и уводили в Михайловский манеж, а Невский пустел, будто его метлой вымели» (2: 352). Ср. в мемуарах Д. Засосова и В. Пызина «Из жизни Петербурга 1890-1910-х годов»: «Для “наведения порядка” в столице и пригородах квартировали казачьи сотни. Число их было увеличено в период революционных событий 1905 года».

            Впрочем, к началу Февральской революции 1917 г. подавляющее большинство казачьих частей находилось на фронте. В столице были расквартированы 1-й и 4-й Донские казачьи полки, а в императорской резиденции в Царском Селе располагался личный конвой императора в составе 1-й и 2-й Кубанских и 3-й и 4-й Терских лейб-гвардии казачьих сотен. С самых первых дней революции все эти казаки были вовлечены в происходящие события. Так, 23 – 24 февраля 1917 г. казаки вместе с солдатами гарнизона и полицией охраняли особо важные объекты и разгоняли демонстрантов. Ср., например, в дневнике З. Гиппиус о беспорядках в Петрограде 24 февраля: «Беспорядки продолжаются. Но довольно, пока, невинные (?). По Невскому разъезжают молоденькие казаки (новые, без казачьих традиций), гонят толпу на тротуары, случайно подмяли бабу, военную сборщицу, и сами смутились. Толпа — мальчишки и барышни». Там же о 26 февраля: «Сегодня с утра вывешено объявление Хабалова, что “беспорядки будут подавляться вооруженной силой”. <…> На ближайших улицах как будто даже тихо. Но Невский оцеплен. Появились “старые” казаки и стали с нагайками скакать вдоль тротуаров, хлеща женщин и студентов». Вот как эти же дни описываются в «Дневнике гимназиста о событиях в Петрограде (23 февраля — 1 марта 1917 г.)» («Российский Архив: История Отечества в свидетельствах и документах XVIII—XX вв.»): «На Невском трамваи не ходят, около Литейного вдоль панели большая масса народу. На углу казаки  на лошадях. Несколько казачьих разъездов гарцуют по Невскому. <…> Казаки были душой на стороне народа, и самое большее, что предупреждали толпу: “Разойдитесь — стрелять будем”, но не стреляли. И толпу пропускали. На Невском проспекте, сам видел, как толпа махала шапками и платками казакам, в карьер ехавшим вдоль улицы». О февральских событиях ср. также у Н. Суханова в «Записках о революции» (Кн. 1) (1921): «…сообщения говорили о растущем разложении среди полиции и войск. Полицейские и казачьи части в большом количестве разъезжали и расхаживали по улицам, медленно пробираясь среди толп. Но никаких активных действий не предпринимали, чрезвычайно поднимая этим настроение манифестантов». Также ср. в книге воспоминаний П. Курлова «Гибель императорской России» (1923): «Казачьи части, на которые возложена обязанность не пропускать рабочих через мосты в город, нисколько такому проходу не препятствовали, а на следующий день на Невском проспекте казаки сопровождали толпу манифестантов в виде эскорта до Знаменской площади, где один из казаков в ответ на требование пристава Крылова рассеять толпу по приказанию офицера ударами шашки убил названного пристава».

               Активное участие казаки принимали и в октябрьских событиях 1917 г.  Ср., например, у Н. Суханова в «Записках о революции» (Кн. 7) (1921): «Сейчас же было решено двинуть в дело казачьи части, расположенные в столице. Но пойдут ли?.. В 1, 4 и 14-й Донские казачьи полки была передана телефонограмма: “Во имя свободы, чести и славы родной земли выступить на помощь ЦИК, революционной демократии и Временному правительству”. Подписали начальник штаба Багратуни и комиссар ЦИК Малевский. Казаки, однако, приказа не исполнили. Собрали митинги и начали торговлю. А пойдет ли с ними пехота?.. Сейчас же компетентные люди разъяснили, что пехота за правительством и ЦИК ни в каком случае не пойдет. Тогда полки заявили, что представлять собой живую мишень они не согласны и потому от выступления “воздерживаются”». О позиции казаков в Октябре ср. и в мемуарах Ф. Дана «К истории последних дней Временного Правительства (1923): «Когда в кулуарах предпарламента велись разговоры о грозящем восстании большевиков, и мы настаивали на том, что только осуществление предлагаемой нами программы может предупредить восстание или осудить его на неудачу, то правые (торгово-промышленники, кадеты и, особенно, казаки), совершенно не стесняясь, признавались, что желают, чтобы большевики выступили возможно скорее».   

            Цвет обмундирования у казаков, несших службу в разных регионах, тоже был различным. Так, например, у донских казаков, в том числе, расквартированных в Петрограде, были синие фуражки с красным околышем. «Синие фуражки казаков» упоминаются, например, в рассказе Горького «Погром» (1901). Ношение фуражек и папах на затылках было отличительной чертой казачества. Ср., например, в книге «Сестры» (1922) романа А. Толстого «Хождение по мукам»: «У вокзала стояли казаки в заломленных папахах, с тороками сена, бородатые и веселые».

            «Посолонь — нареч. по солнцу, по теченью солнца, от востока на запад, от правой руки (кверху) к левой. Посолонь ходила, венчана. Борони по солнцу (посолонь), лошадь не вскружится» («Словарь В. И. Даля»).

            Об особенностях казачьего образа жизни и поведения, отчасти объясняющих их «одинаковость» ср., например, у А. Деникина в «Очерках русской смуты. Том I. Крушение власти и армии» (1921): «Наконец в силу исторических условий, узкотерриториальной системы комплектования, казачьи части имели совершенно однородный состав, обладали большой внутренней спайкой и твердой, хотя и несколько своеобразной, в смысле взаимоотношений офицера и казака, дисциплиной, и поэтому оказывали полное повиновение своему начальству и верховной власти».

               На серебряном полтиннике был выбит портрет императора Николая II, так что О. М. в комментируемом отрывке, возможно, имеет в виде не только внешнее сходство всех казаков друг с другом, но и их бородатость. 



№ 235
сфинксы
alik_manov

и летят в подставленный мешок поджаристые жаворонки, наивные, как пластика первых веков христианства, и калач, обыкновенный калач, уже не скрывает от меня, что он задуман пекарем как российская лира из безгласного теста.

 

               Ср. у К. Ф. Тарановского: «…“подставленный мешок”, в который падают “поджаристые жаворонки” (законченные отрывки произведений или оформленные образы?), становится частью авторского “поэтического багажа”. К образу “поэтического мешка” Мандельштам вернется еще раз в “Разговоре о Данте”: “...вместо того, чтобы взгромоздить свою скульптуру на цоколь, как сделал бы, например, Гюго, Дант обволакивает ее сурдинкой, окутывает сизым сумраком, упрятывает на самое дно туманного звукового мешка” <…> Характерна для Мандельштама и “хлебная образность” в последнем абзаце приведенного отрывка. И “поджаристые жаворонки” (конечно, не птицы, а “сдобные булочки в форме птиц”, все же остающиеся причастными птичьей образности второго абзаца) и калач, задуманный пекарем как российская лира из безгласного теста — не что иное, как аналоги художественных произведений и поэтического творчества. Еще в 1922 году Мандельштам развил “хлебную образность” в следующем стихотворении: <“> Как растет хлебов опара, // По началу хороша, // И беснуется от жару Домовитая душа. // Словно хлебные Софии // С херувимского стола // Круглым жаром налитые // Подымают купола. // Чтобы силой или лаской // Чудный выманить припек, // Время — царственный подпасок — // Ловит слово-колобок. // И свое находит место // Черствый пасынок веков — Усыхающий довесок // Прежде вынутых хлебов <”>. Ключ к иносказательному плану этого стихотворения дается поэтом в образе “слова-колобка”, восходящем к народной сказке из собрания Афанасьева. Фольклорный колобок-поскребыш (ср. “усыхающий довесок”) спасается песенкой (“Я по коробу скребен / По сусеку метен” и т. д.) от косого зайца, серого волка и косолапого медведя и попадается в пасть — лисице» (Тарановский: 54 – 55, 57).

            Жаворонков из теста пекли 22 марта, на праздник весеннего равноденствия (Сороки, Сорок мучеников). Птичек раздавали детям, а те произносили заклинание: «Жаворонки, прилетите // Студену зиму унесите. // Жаворонки, прилетите! // Красну весну принесите! // Нам зима-то надоела, // Весь хлеб у нас поела // Нет ни хлеба, ни картошки, // Самовар стоит на окошке, // Чай я выпил, сахар съел, // Самовар на кол одел». Иногда в одну из запеченных птичек клали монетку, тот, кому она доставалась, должен был быть счастливым целый год. Считалось, что в этот день прилетало 40 птиц, и первой среди них был жаворонок. Ср., например, у Гончарова в «Обломове»: «В марте напекли жаворонков, в апреле у него выставили рамы и объявили, что вскрылась Нева и наступила весна». «Первые века христианства», возможно, упомянуты в связи с событиями 320 г. 1 века н. э., когда мученической смертью погибли 40 воинов (Сорок мучеников) Каппадокийской когорты, отказавшись отречься от Христа. Наивность жаворонков в таком случае символизирует простодушие первых верующих, а также чистоту их веры. Ср. в позднейшем ст-нии О. М. «В лицо морозу я гляжу один…» (1937): « И снег хрустит в глазах, как чистый хлеб, безгрешен». Но, скорее всего, говоря о наивной пластике «первых веков христианства» О. М. подразумевает византийскую и древнерусскую иконопись. Ср. в мемуарах Н. Штемпель:  «Мы пошли в Третьяковскую галерею… Но осмотр оказался, к моему удивлению, очень коротким. Осип Эмильевич, не останавливаясь, пробежал через ряд залов, пока не разыскал Рублева, около икон которого остановился. За этим он шел».   

            «Калач (от “коло” — “колесо”) — круглый белый хлеб, пшеничный сгибень с дужкой, из жидкого теста» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Ср. о колесе в черновике к фр. № 232. О калаче ср. в ст-нии Некрасова «Вор», цитируемом в комм. к фр. № 107. Выпеченный из «безгласного теста» «калач-лира» представляет собой усложненный вариант метафоры «безгласная лира». Ср., например, в ст-нии Э. Губера «На смерть Пушкина» (1837): «Но пусть над лирою безгласной // Порвется тщетная струна // И не смутит тоской напрасной // Его торжественного сна» и в ст-нии Вяземского «Смерть жатву жизни косит, косит...» (1841): «Как много уж имен прекрасных // Она отторгла у живых, // И сколько лир висит безгласных // На кипарисах молодых». Ср. также о бублике в позднейшей «Четвертой прозе» (1930) О. М.: «…для меня в бублике ценна дырка. А как же с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется» (3: 178).



№ 234
сфинксы
alik_manov

            Тогда, признаться, я не выдерживаю карантина и смело шагаю, разбив термометры, по заразному лабиринту, обвешанный придаточными предложениями, как веселыми случайными покупками...

 

               В черновиках к «ЕМ» весь эпизод № 232 – 235 завершается автометаописанием: «Тогда, окончательно расхрабрившись, я вплетаю в хоровод вещей и свою нечесаную голову, и Парнока — египетскую марку, и милую головку Анджиолины Бозио» (2: 579). В итоговом варианте ясности, как обычно, была предпочтена метафорическая усложненность — финальный, объясняющий всю цепочку ассоциаций фрагмент удален.   

               Ср. зачин комментируемого фрагмента с зачином фр. № 171 («Я, признаться, люблю Мервиса…»). Описание обобщенного карантина в нашем отрывке перекликается с изображением конкретного феодосийского карантина 1920 г. из очерка О. М. «Феодосия» (1924): «Если пройти всю Итальянскую, за последним комиссионным магазином, минуя заглохшую галерею Гостиного двора, где раньше был ковровый торг, позади французского домика в плюще и с жалюзи <…> дорога забирает вверх к карантинной слободке. <…> Карантинная слободка, лабиринт низеньких мазаных домиков с крошечными окнами, зигзаги переулочков с глиняными заборами в человеческий рост, где натыкаешься то на обмерзшую веревку, то на жесткий кизилевый куст.<…> Идиллия карантина длилась несколько дней. В одной из мазанок у старушки я снял комнату в цену куриного яйца. <…> Пахло хлебом, керосиновым перегаром матовой детской лампы и чистым старческим дыханьем. <…> Если выйти во двор в одну из тех ледяных крымских ночей и прислушаться к звуку шагов на бесснежной глинистой земле, подмерзшей, как наша северная колея в октябре, если нащупать глазом в темноте могильники населенных, но погасивших огни городских холмов, если хлебнуть этого варева притушенной жизни, замешанной на густом собачьем лае и посоленной звездами, — физически ясным становилось ощущение спустившейся на мир чумы, — тридцатилетней войны, с моровой язвой, притушенными огнями, собачьим лаем и страшной тишиной в домах маленьких людей» (2: 396 – 397). Ср. также в «Дорожных жалобах» Пушкина: «Иль чума меня подцепит, // Иль мороз окостенит, // Иль мне в лоб шлагбаум влепит // Непроворный инвалид. // Иль в лесу под   нож злодею // Попадуся в стороне // Иль со скуки околею // Где-нибудь в карантине».

               О «шаге» как синониме творческого акта у О. М. ср. в статье К. Ф. Тарановского (Тарановский: 57), где в частности, цитируется следующий фрагмент «Разговора о Данте»: «Если первое чтение вызывает лишь одышку и здоровую усталость, то запасайся для последующих парой неизносимых швейцарских башмаков с гвоздями. Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подметок, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии. “Inferno” и в особенности “Purgatorio” прославляет человеческую походку, размер и ритм шагов, ступню и ее форму. Шаг, сопряженный с дыханьем и насыщенный мыслью, Дант понимает как начало просодии. Для обозначения ходьбы он употребляет множество разнообразных и прелестных оборотов. У Данта философия и поэзия всегда на ходу, всегда на ногах. Даже остановка — разновидность накопленного движения: площадка для разговора создается альпийскими усилиями. Стопа стихов — вдох и выдох — шаг. Шаг — умозаключающий, бодрствующий, силлогизирующий» (3: 219 – 220).

               О термометре ср. комм. к фр. № 52. Как известно, разбивание термометра чревато опасностью — содержащиеся в градуснике шарики ртути испускают ядовитые пары. О заразных заболеваниях ср. комм. к фр. № 127 и № 195. Повествователь в комментируемом фрагменте «обвешанный придаточными предложениями, как веселыми покупками» похож на «китайца» из фр. № 4, который был обвешан продаваемыми «дамскими сумочками». «Придаточные предложения» — словосочетание из арсенала акмеистов. Ср. в мемуарном очерке Г. Иванова «Осип Мандельштам»: «В “Цехе поэтов” существовало правило: всякое мнение о стихах обязательно должно быть мотивировано. На соблюдении этого правила особенно настаивал Мандельштам. Он любил повторять: “Предоставьте барышням пищать: Ах, как мне нравится! Или: Ох, мне совсем не нравится!” Звонок синдика Гумилева, прерывавший оценки “без придаточного предложения”, всегда вызывал у Мандельштама одобрение. Не следует при этом забывать, что в первом, “настоящем”, “Цехе поэтов”, в тщательно отобранном кругу наиболее ярких представителей тогдашних молодых поэтов, “разговор” велся на том культурном уровне, где многое подразумевалось само собой и не требовало пояснений. И тем не менее придаточное предложение считалось необходимым».



№ 233
сфинксы
alik_manov

            Знакомо ли вам это состояние? Когда у всех ваших вещей словно жар; когда все они радостно возбуждены и больны; рогатки на улице; шелушенье афиш, рояли, толпящиеся в депо, как умное стадо без вожака, рожденное для сонатных беспамятств и кипяченой воды...

 

            В комментируемом фрагменте развивается аналогия между творческим процессом и болезненным, лихорадочным состоянием человека, в которое метонимически вовлекаются все окружающие его предметы. Для передачи этого состояния автор «ЕМ» воспользовался словарем раннего Маяковского. У О. М. — вещи «радостно возбуждены и больны»; у Маяковского в «Облаке в штанах» (1915) — он сам «прекрасно болен». Ср. также многочисленные у Маяковского изображения безумства и «бунта вещей» (первоначальное заглавие его трагедии «Владимир Маяковский» (1913), где описывается, между прочим, как «заскачут трамваи» и «мир зашевéлится в радостном гриме», и где «музыкант не может вытащить рук // из белых зубов разъяренных клавиш»). В черновике к «ЕМ» перечень уличных реалий был несколько иным, чем в итоговом варианте: «...рогатки на улице, еврейские похороны с черн‹ыми›(?) гробами, рояли, толпящиеся в депо, как умно‹е› бесполое стадо, рожденное в мире сонатных беспамятств и кипяченой воды...» (2: 579). О теме похорон в «ЕМ» ср. комм. к фр. № 2, № 112 и др.  Уподобление творчества болезни находим, например, в ст-нии О. М. «Чуть мерцает призрачная сцена…» (1920): «Театральный легкий жар».

            «Рогатка — продольный брус со вдолбленными накрест палисадинами, для преграды пути <…> Околица, окоп, огорожа вокруг города, с проездами. Перенять стадо за рогатками — за заставой, за внешними городскими воротами» («Словарь В. И. Даля»).

               О «шелушении афиш» ср. в ст-нии О. М. «Я не увижу знаменитой “Федры”…» (1915): «Вновь шелестят истлевшие афиши…» О «шелушении» как об одном из проявлений заразной болезни ср. комм. к фр. № 127. Кроме прямого значения в комментируемом фрагменте словом «шелушение» характеризуется болезненный творческий процесс. Ср. в ст-нии О. М. «1 января 1924»: «А переулочки коптили керосинкой, // Глотали снег, малину, лед. // Все шелушится им советской сонатинкой, Двадцатый вспоминая год» (перекличка отмечена в: Ronen: 306).

            О звере-рояле ср. фр. № 147 и комм. к нему. В комментируемом фрагменте это сравнение уточняется: рояли сопоставляются здесь с большими животными из стада (лошадьми? быками и коровами?). Кроме того, они уподобляются трамваям у ворот депо (ср. в детском ст-нии О. М. «Все в трамвае» (1926): «Красноглазой сонной стаей // Едут вечером трамваи» и в наброске к его несохранившемуся ст-нию «В Париже площадь есть — ее зовут Звезда», где, впрочем, фигурируют «машин стада») и, может быть, «черным гробам» (ср. выше в комм. к настоящему фрагменту). О кипяченой воде ср. фр. № 6 и комм. к нему. «Рояли» с «кипяченой водой» объединяется через не упоминаемый в комментируемом фрагменте графин для певца.  



№ 232
сфинксы
alik_manov

            Розовоперстая Аврора обломала свои цветные карандаши. Теперь они валяются, как птенчики, с пустыми разинутыми клювами. Между тем во всем решительно мне чудится задаток любимого прозаического бреда.

 

               Ср. в черновиках «ЕМ»: «Между тем во всем решительно мне чудится задаток любимого прозаического бреда. ...даже в простом колесе. Обратите внимание на его...» (2: 579). Ср. с финальной строкой ст-ния О. М. «На каменных отрогах Пиэрии…» (1919) об античном пейзаже, плодотворном для зарождения лирики: «И колесо вращается легко».

               К. Ф. Тарановским комментируемый фрагмент «ЕМ» (и несколько последующих) трактовался так: «Все яркие образы в этом отрывке связаны с процессом поэтического творчества. Так, обломанные “цветные карандаши” (= орудия производства), валяющиеся как птенчики с пустыми разинутыми клювами, вторят грифелям и птичьей образности “Грифельной оды”: <“>И ночь-коршунница несет // Горящий мел и грифель кормит. // <…> // На изумленной крутизне // Я слышу грифельные визги. // Твои ли, память, голоса // Учительствуют, ночь ломая, // Бросая грифели лесам, // Из птичьих клювов вырывая? <”>» (Тарановский: 54). Ср. в «Грифельной оде» и далее: «С иконоборческой доски // Стереть дневные впечатленья // И, как птенца, стряхнуть с руки // Уже прозрачные виденья! // <…> // Ломаю ночь, горящий мел, // Для твердой записи мгновенной».

            Эпитет «розовоперстая» к богине утренней зари Авроре (у греков Эос) относят традиционно. В «Одиссее» Гомера «розоперстая («Rododaktylos») Эос» появляется перед возвращением Одиссея домой, когда он покидает нимфу Калипсо: «Рано рожденная вышла из тьмы розоперстая Эос» (перевод Вересаева). Ср. также в рассказе А. Толстого «Древний путь» (1927): «Над Элладой поднималась розовоперстая заря истории». Еще ср. с уподоблением из ст-ния самого О. М. «В разноголосице девического хора…» (1916): «И пятиглавые московские соборы // С их итальянскою и русскою душой // Напоминают мне явление Авроры…»

               Об «остро отточенных карандашах» на Дворцовой площади Петербурга ср. фр. № 138. Ср. также в позднейшей «Четвертой прозе» (1930) О. М.: «Зато карандашей у меня много и все краденые и разноцветные. Их можно точить бритвочкой жилет» (3: 171). Одним из подтекстов для комментируемого фрагмента, вероятно, послужила следующая сцена из «Петербурга» Белого: «Аполлон Аполлонович ничего не ответил, но снова выдвинул ящик, вынул дюжину карандашиков (очень-очень дешевых), взял пару их в пальцы — и захрустела в пальцах сенатора карандашная палочка. Аполлон Аполлонович иногда выражал свою душевную муку этим способом: ломал карандашные пачки, для этого случая тщательно содержимые в ящике под литерой “бе”. Но, хрустя карандашными пачками, все же он достойно сумел сохранить беспристрастный свой вид <…> …когда Семеныч ушел, Аполлон Аполлонович, бросив в корзинку обломки карандашей, откинулся головой прямо к спинке черного кресла».

               «Птенцом» О. М. назвал Андрея Белого в посвященном его памяти ст-нии «Голубые глаза и горящая лобная кость..» (1934): «Собиратель пространства, экзамены сдавший птенец, // Сочинитель, щегленок, студентик, студент, бубенец…» И в одном из вариантов ст-ния о нем же «10 января 1934»: «Он, кажется, дичился умиранья // Застенчивостью славной новичка // Иль звука первенца в блистательном собраньи, // Что льется внутрь — еще птенец смычка». Ср. также в черновиках к «Разговору о Данте» О. М., где автор «Божественной комедии» характеризуется как «важный бородатый птенец» (3: 406).

               В финале комментируемого фрагмента обыгрываются два значения эпитета «прозаический» — 1. взятый из прозы (vs. поэзия); 2. обыденный. С одной стороны, под «любимым прозаическим бредом» может подразумеваться вся проза создателей «петербургского текста»;  определение «прозаический бред» в комментируемом фрагменте перекликается (отчасти полемически) со следующими строками пушкинского «Евгения Онегина»: «Любви безумную тревогу // Я безотрадно испытал. // Блажен, кто с нею сочетал // Горячку рифм: он тем удвоил // Поэзии священный бред, Петрарке шествуя вослед…». С другой стороны, ключ к заключительным строкам комментируемого фрагмента «ЕМ» отыскивается в известном описании петербургского утра в «Подростке» Достоевского, где используется второе значение эпитета «прозаический»: «…мимоходом, однако, замечу, что считаю петербургское утро, казалось бы самое прозаическое на всем земном шаре, — чуть ли не самым фантастическим в мире» (ср. комм. № 195, в котором цитируется продолжение этого отрывка из «Подростка»).



№ 231
сфинксы
alik_manov

            Страшно подумать, что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлюэнцного бреда.

 

               В комментируемом фрагменте О. М. как бы предостерегает себя самого от опасности, усилившейся к финалу его повести, где фабула вконец забуксовала, с трудом пробиваясь сквозь толщу отступлений. Эта опасность будет преодолена в четырех завершающих «ЕМ» абзацах о путешествии ротмистра Кржижановского в Москву. Уподобление жизни — повести см. в ст-нии Пастернака «Зима» (1913): «Значит — в “Море волнуется”? B повесть, // Завивающуюся жгутом, // Где вступают в черед, не готовясь? // Значит — в жизнь? Значит — в повесть о том, // Как нечаян конец?..».

               О фабуле, как главной пружине великой европейской литературы XIX в. ср. в статье О. М. «Конец романа» (1922): «На протяжении огромного промежутка времени форма романа совершенствовалась и крепла, как искусство заинтересовывать судьбой отдельных лиц, причем это искусство совершенствуется в двух направлениях: композиционная техника превращает биографию в фабулу, то есть диалектически осмысленное повествование. <…>  Дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии как формы личного существования, даже больше чем распыления — катастрофической гибелью биографии. <…> Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, фабуле и всему, что ей сопутствует <…> Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий» (2: 272, 274 - 275). Ср. также в заметке О. М. «Литературная Москва. Рождение фабулы» (1922): «Как только исчезла фабула, на смену явился быт. <…> Быт — это мертвая фабула, это гниющий сюжет, это каторжная тачка, которую волочит за собою психология, потому что надо же ей на что-нибудь опереться, хотя бы на мертвую фабулу, если нет живой. <…> Нынешние русские прозаики, как серапионовцы и Пильняк, такие же психологи, как их предшественники до революции и Андрея Белого. У них нет фабулы <…> Фабулы, то есть большого повествовательного дыхания, нет и в помине…» (2: 262 – 263). Взгляд О. М. на роль фабулы в литературном произведении был близок взглядам Томашевского, Тынянова и Шкловского. Ср., например, статью Тынянова «О сюжете и фабуле в кино», впервые опубликованную в 1926 г., где, между прочим, отыскивается фрагмент, перекликающийся с комментируемым: «Фабульная схема гоголевского “Носа” до неприличия напоминает бред сумасшедшего» (Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 324).        

               О «пустоте и зиянии» см. фр. № 190 и комм. к нему. Ср. также три начальные строфы ст-ния О. М. 1910 г.: «В изголовьи черное распятье, // B сердце жар и в мыслях пустота — // И ложится тонкое проклятье — // Пыльный след — на дерево креста. // Ах, зачем на стеклах дым морозный // Так похож на мозаичный сон! // Ах, зачем молчанья голос грозный // Безнадежной негой растворен! // И слова евангельской латыни // Прозвучали, как морской прибой; // И волной нахлынувшей святыни // Поднят был корабль безумный мой…». Стекло в комментируемом фрагменте взято О. М. как эфемерная субстанция — хрупкая, прозрачная, острая по краям и отражающая. Ср. в его ст-ниях «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» (1920): «В спальнях тают горы // Голубого дряхлого стекла», «Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть…» (1933): «Ведь все равно ты не сумеешь стекло зубами укусить…» и «Твоим узким плечам под бичами гореть…» (1934): «Твоим нежным ногам по стеклу босиком, // По стеклу босиком, да кровавым песком». Ср. также начальные три строфы ст-ния О. М. 1910 г.: «В изголовье черное распятье, // B сердце жар и в мыслях пустота — // И ложится тонкое проклятье — // Пыльный след — на дерево креста. // Ах, зачем на стеклах дым морозный // Так похож на мозаичный сон! // Ах, зачем молчанья голос грозный // Безнадежной негой растворен! // И слова евангельской латыни // Прозвучали, как морской прибой; // И волной нахлынувшей святыни // Поднят был корабль безумный мой…». Еще ср. в повести Пильняка «Заволочье» (1927): «И скоро стало понятно, что ноги поднимать трудно, трудно слышать, что говорит сосед, ― что в голову вникает стеклянная, прозрачная, перебессонная запутанность и пустота, и кажется, что лоб в жару, и мысли набегают, путаются, петляют…»

               О «трамвайном лепете жизни» ср. фр. № 68 и комм. к нему. Ср. также в ст-нии Анненского «Будильник»: «Цепляясь за гвоздочки, // Весь из бессвязных фраз, // Напрасно ищет точки // Томительный рассказ, // О чьем-то недоборе // Косноязычный бред... // Докучный лепет горя // Ненаступивших лет…». Об инфлюэнце ср. фр. № 84 и комм. к нему. О бреде, порождаемом заболеваниями, спровоцированными петербургским климатом ср. во многих произведениях, составляющих «петербургский текст»: «Благодаря великодушному вспомоществованию петербургского климата, болезнь пошла быстрее, чем можно было ожидать. <…> он находился все время в бреду и жару. <…> Далее он говорил совершенную бессмыслицу, так что ничего нельзя было понять; можно было только видеть, что беспорядочные слова и мысли ворочались около одной и той же шинели» (Гоголь, «Шинель»); «Ночь была ужасная, ноябрьская, — мокрая, туманная, дождливая, снежливая, чреватая флюсами, насморками, лихорадками, жабами, горячками всех возможных родов и сортов – одним словом, всеми дарами петербургского ноября» (Достоевский, «Двойник»); «Всевозможные тифы, горячки, // Воспаленья — идут чередом, // Мрут, как мухи, извозчики, прачки, // Мерзнут дети на ложе своем» (Некрасов, «О погоде») и др.



№ 230
сфинксы
alik_manov

            Я то и дело нагибался, чтоб завязать башмак двойным бантом и все уладить как полагается, — но бесполезно. Нельзя было ничего наверстать и ничего исправить: все шло обратно, как всегда бывает во сне. Я разметал чужие перины и выбежал в Таврический сад, захватив любимую детскую игрушку — пустой подсвечник, богато оплывший стеарином, — и снял с него белую корку, нежную, как подвенечный наряд.

 

            О тщетной попытке лирического «я» устранить неисправность и, тем самым, навести символический порядок ср. в ст-нии О. М. «1 января 1924»: «Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом, // Все силюсь полость застегнуть. // И яблоком хрустит саней морозный звук, // Не поддается петелька тугая, // Все время валится из рук» (перекличка между нашим фрагментом и ст-нием «1 января 1924» отмечена в: Ronen: 287). О времени, текущем во сне вспять ср. в черновиках к «ЕМ»: «...я понял, что все мы живем обратно, как всегда бывает во сне...» (2: 579). Трагическая тема обратного течения времени развивается во многих произведениях О. М. Ср., например, в набросках к его статье «Скрябин и христианство» (1915): «Время может идти обратно: весь ход новейшей истории, которая со страшной силой повернула от христианства к буддизму и теософии, свидетельствует об этом» (1: 201); в «Шуме времени»: «Вспоминать — идти одному обратно по руслу высохшей реки!» (2: 387); в позднейшей «Четвертой прозе»: «Оттого-то мне и годы впрок не идут — другие с каждым днем все почтеннее, а я наоборот — обратное течение времени. Я виноват. Двух мнений здесь быть не может. Из виновности не вылезаю» (3: 177). Ср. также в ст-ниях О. М. «Polacy!» (1914): «Поляки! Я не вижу смысла // В безумном подвиге стрелков: // Иль ворон заклюет орлов? // Иль потечет обратно Висла?» и «Ламарк» (1932): «Если всё живое лишь помарка // За короткий выморочный день, // На подвижной лестнице Ламарка // Я займу последнюю ступень».

            О Таврическом саде, располагающемся в центральной части Петербурга между Кирочной, Потемкинской, Шпалерной и Таврической улицами, ср. комм. к фр. № 51 и № 56. Таврический сад в комментируемом фрагменте предстает символом «стройного» имперского Петербурга, куда повествователь «бежит», разметав «чужие перины» — символ «хаоса иудейского». Ср. ключ к нашему отрывку в «Шуме времени»: «Весь стройный мираж Петербурга был только сон, блистательный покров, накинутый над бездной, а кругом простирался хаос иудейства, не родина, не дом, не очаг, а именно хаос, незнакомый утробный мир, откуда я вышел, которого я боялся, о котором смутно догадывался — и бежал, всегда бежал» (2: 354). Ср. о «чужой семье» во фр. № 226. О чужих перинах, низком небе и снеге ср. также в девятой главе романа в стихах Пастернака «Спекторский», впервые опубликованной в 1929 г.: «В глазах, уставших от чужих перин, // Блеснуло что-то яркое, как яхонт, // Он увидал мариин лабиринт. // “А ну-ка, — быстро молвил он, — коллега, // Вот список. Жарьте по инвентарю. // А я... А я неравнодушен к снегу: // Пробегаюсь чуть-чуть и покурю”. // Был воздух тих, но если б веткой хрустнуть, // Он снежным вихрем бросился б в галоп, // Как эскимос, нависшей тучей сплюснут, // Был небосвод лиловый низколоб».

               Любимая детская игрушка-подсвечник идеально вписывается в ряд причудливых пристрастий О. М. ребенка, описанных в его «Шуме времени» и «Путешествии в Армению»: от коллекции гвоздей (ср. комм. к фр. № 68) до шишек, предпочитаемых ягодам и грибам (ср. комм. к фр. № 86). Упоминание в финале комментируемого фрагмента о метафорическом «подвенечном наряде» завершает тему еврейской свадьбы, красной нитью проходящей через фр. «ЕМ» № 226 – 230. Ср., например, с работами Марка Шагала «Еврейская свадьба» (1910-е) и «Венчание» (1918). Однако в эпизод о поездке в Малинов мотив свадьбы был, вероятно, перенесен из спектакля Соломона Михоэлса «200 тысяч» 1923 г. по Шолом-Алейхему. Ср. в заметке О. М. «Михоэльс» (1926) об этом спектакле: «Какой счастливый Грановский! Достаточно ему собрать двух-трех синагогальных служек с кантором, позвать свата-шатхена, поймать на улице пожилого комиссионера — и вот уже готова постановка, и даже Альтмана, в сущности, не надо <…> Скрипки подыгрывают свадебному танцу. Михоэльс подходит к рампе и, крадучись с осторожными движениями фавна, прислушивается к минорной музыке. Это фавн, попавший на еврейскую свадьбу, в нерешительности, еще не охмелевший, но уже раздраженный кошачьей музыкой еврейского менуэта. Эта минута нерешительности, быть может, выразительнее всей дальнейшей пляски. Дробь на месте, и вот уже пришло опьянение, легкое опьянение от двух-трех глотков изюмного вина, но этого уже достаточно, чтобы закружилась голова еврея: еврейский Дионис не требователен и сразу дарит весельем. Во время пляски лицо Михоэльса принимает выражение мудрой усталости и грустного восторга, — как бы маска еврейского народа, приближающаяся к античности, почти неотличимая от нее» (2: 447).